在记谱法中，除了应用基本音符时值以外，还应用其它的一些增长音值的符号，这些符号有： 

    1:附点 是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一；带有两个附点的音符，增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头若在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，若在线上，附点则写在线的上面或下面。 

    2:延音线 用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。 

    3:延长号 它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面。延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表示乐曲的结束或告一段落。

乐理知识-音符与休止符的写法

在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。 

    关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下： 

    音符包括三个组成部分。符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标记）。 

    音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。 

    用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。许多音符组成一组时，用共同的符尾（符杠）相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。 

    单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。 

    符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。 

    附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。 

    休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。

乐理知识-音符和休止符

用以记录不同长短的音的进行的符号叫做音符。 

用以记录不同长短的音的间断的符号叫做休止符。 

音值的基本相互关系是：每个较大的音值和它最近的较小的音值的比例是2与1之比。例如： 

全音符等于两个二分音符，一个二分音符等于两个四分音符；全休止符等于两个二分休止符等。

乐理知识-等音

音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。 

    等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。 

    除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。

乐理知识-变音记号

用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。 

    变音记号有五种： 

    1:升记号（#）表示将基本音级升高半音。 
    2:降记号（b）表示将基本音级降低半音。 
    3:重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。 
    4:重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。 
    5:还原记号(ヰ)表示将已经升高或降低的音还原。 
变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。 

    记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。 

    更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。 

    1:增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。 
    2:减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。 
    3:升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。 
    直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。

乐理知识-自然半音及自然全音

由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。 

    由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。 

    由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。 

    由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。 

    自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。 


    由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。 
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。 

    由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。 

    由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。 

    自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同

乐理知识-浅谈简谱

简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便，因此在我国广泛流传。 

    简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那是错误的。应该承认：简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为社会主义文化事业服务。 

    简谱的创造和发展过程，因为缺乏有关的材料，还不能作准确的介绍。法国的加林（1786-1821）和舍维（1804-1864）；英国的格兰威尔（1785-1867）和葛尔文（1816-1880），在简谱体系方面，都曾作过研究和整理。我国的简谱是由日本传来的。这种体系与舍维的体系已有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。 

    然而日本的简谱到了我国，特别是解放后十年来，又起了许多变化和发展，现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。 

    在简谱体系中，音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个音的相互关系，除3 4、7 i 半音外，其他全为全音。 

    标记：1 2 3 4 5 6 7 i 

    唱法：do ri mi fa sol la si do 

    在音符的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两个八度；反之，在下面加一个圆点，即表示低八度演唱，加两个圆点表示低两个八度。 

    要准确地表示音的绝对高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。 

    为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。 

    音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。 

    在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。 

    附点全音符： 1- - - - - 

    附点二分音符： 1- - 

    附点四分音符： 1. 

    附点八分音符： 1. 

    附点十六分音符：1. 

    表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下： 

    全休止符： 0 0 0 0 附点全休止符： 0 0 0 0 0 0 

    二分休止符：0 0 附点二分休止符： 0 0 0 

    四分休止符：0 附点四分休止符： 0. 

    八分休止符：0 附点八分休止符： 0. 

    十六分休止符：0 附点十六分休止符：0. 

    三十二分休止符：0（下加三横线） 附点三十二分休止符：0（下加三横线） 

    长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。 

    仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。 

    在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。 

    简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓名。 

    速度标记和表情术语记在第一行乐谱开始处的上面。 

    在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开，各声部的小节线一定要上下对齐。 

    记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧一些。少于四分音符的各种音符，低音点要记在短横线下面。 

    简谱体系中音值组合法的规则，基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单拍子分组后连结起来。 

    休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。 

    连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。 

    简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成了。 
 
    简谱中变音记号只用升（#）、降（b）和还原三种，重升（×）、重降（bb）是不用的。 

    在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后的调号来标明。 

    五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。 

    为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用▽或▼来表示。 

    短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右上方，并用连线与被装饰的主要音相连。 

    前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括弧括起来。 

    记写和弦时，音符下面的短横线，仅在最低音下记出。 

    关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是简谱中一般最普通的知识，是很不全面的。

乐理知识-音域及音区

音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。 
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。 

    个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。 

    音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。 

    在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。 

    各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。 
  
    各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。

乐理知识-音及音高

音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。 

    音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。 

    音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。 

    音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。 

    音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。 

    音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。 

    音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。试以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。 

    由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。 

    在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。

基础乐理--音律

  乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。

基础乐理--十二平均律

将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。 

    十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。 

    半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。 

在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。 

在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。

基础乐理--音的分组

前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。 

    在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。 

    比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。 

    小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。 

    比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。 

    小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。 

    大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。 

    大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。 

    大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。

基础乐理--谱号

前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。在五线谱上要确定音的高低，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。 

    通常用的谱号有三种： 

    G谱号 表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号；另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。 

    F谱号 表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。 

    C谱号 表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。 

    目前被采用的C谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。 

    使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。 

    各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。

乐理知识-记谱法

  记录乐曲的方法叫做记谱法。 电子琴跳舞机有自己独立的记谱法。

    在历史发展过程中，由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓谱，以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱和在我国民间应用的工尺谱等便是。 

    各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。 

    正确的记谱对创作和表演都是十分重要的，每个学音乐的人应该很好地掌握记谱法，特别是对学作曲的人来说，具有更为重要的意义。 

第一章绪论

    结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：（1）音高纵向结合的组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构的作用
     两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。

     大小调和声 

     大小调和声，是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。大小调音阶各音之间的关系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。

第二章 三和弦

  1. 三和弦的类别与构成 
按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。在大小调和声中，和弦是按三度关系叠 
置起来的。
    三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。
    构成和弦的每一个音，都有相应的名称。
    根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。
    三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。
    五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。
     三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。
    三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：
    大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。
    小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。
    两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。
    两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。
    实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦。增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦。
    2. 三和弦的低音位置 
    三和弦有三种不同的低音位置：
    根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字“5”标记。
    三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。
    五音在低音位置，叫做第二转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“”标记。
    由于等音关系，增三和弦的原位和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。所以，增三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感 
觉来加以区分。
    和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定。 
大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。
    3. 三和弦的旋律位置 
    三和弦亦有三种不同的旋律位置：
    根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。
    三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。
    五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。
    4. 大调与小调中的三和弦
    在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。
自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、VI级是小三和弦，VII级是减三和弦。
和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，III级是增三和弦，II、VII级是减
三和弦。
    对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的方式加以比较。大调和小调的和弦，只有V、VII两级上的和弦结构相同。其
他音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。
    和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第VII级升高半音的小调）？这是大小调
和声基本风格的要求。当掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向包括自然小调在内
的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。
    和弦的标记，本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和
弦。罗马数字代表和弦的级数。和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注
明。更严格的要求，应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，有的还在小写
罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。
    5. 三和弦键盘指法（A） 
本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。

第三章原位I、V级三和弦的连接

  和弦连接中声部进行的一般规律
    单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。
    和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。
    1. 单声部的进行
    从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：
    上行——由相对低的音级向高的音级运动。
    下行——由相对高的音级向低的音级运动。
    保持——同音重复或延长时值。
    声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。
    旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。
    平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。
    2 . 两个声部的进行
    从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：
    同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。 
    平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。 
    斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。
     反向进行，是两个声部作反方向的运动。 
     就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。
    3. 四个声部的进行
    四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。
    在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免。
    声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越。这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。

    要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部的独立性，平行五度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。
    反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和声习作中亦须避免。
    二、I、V级三和弦的性质
    I级三和弦即主三和弦。
    主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效。
    大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行中起着明确调试性质的作用。
    I级三和弦以罗马数字I(i)标记，“功能”标记符号是“T”或“t”（德Tonikafunktion的缩写）。
    V级三和弦即属三和弦。
    属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三音(导音)和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。
    V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。
    V级三和弦以罗马数字V（V）标记，“功能”标记符号是“D”（德语Dominantfunktion的缩写）。
   和弦音的重复与省略：
    I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。
    三、I、V级三和弦连接的意义
    通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模式。
    I、 V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。
    I——V，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。
     V——I，和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。
     如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性。如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。
    四、I、V级三和弦连接的两种方法
    和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。
    I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）级进。
    原位I、V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向而只作向上（V——I）或向下（I——V）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。
     两种连接法均可以使原位I、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。
     旋律连接法因为回避了V级和弦的三音（导音）与I级和弦的根音（主音）的直接联系，因而较之I、V的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。
     五、三和弦键盘指法（B）
     在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整。I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：
     这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握，对其用指规律作几点归纳：       （1）无论左、右手都只用三种手型；（2）和弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用；（3）右手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用小指（5）与无名指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部若有音高变化，一般以食指（2）和中指（3）的替换处理。

第四章 原位I、IV级三和弦的连接

IV级三和弦的性质
    IV级三和弦即下属三和弦。
    下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。
    下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用。
    由于IV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主和弦之中，所以，IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。
    IV级三和弦以罗马数字IV(IV)标记，“功能”标记符号是“S”或“s”（德语Subdominantfunktion的缩写。
    IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同。
    二、I、IV级三和弦连接的意义
    I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素和积极的补充。
在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位。
    与I、IV级三和弦连接的情况相似：I——IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；IV——I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。
    应当引起注意的是：在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系。所以，I、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I、IV级三和弦连接的习作中需要避免的。
    三、I、IV级三和弦连接的两种方法
    I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根音是IV的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。
    在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I——IV）或下行（IV——I）的级进。
在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作向上（I——IV）或向下（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。
    两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。
    旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。
    I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，进一步地说 明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的。四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中。
   四、键盘移调
将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了。
    移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题。从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。
键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。这种和声移调法的基本步骤是：
    （1） 精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。
    （2） 迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成。
    （3） 在新调上确定第一个移调和弦的位置。
    （4） 按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果。
      移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。

第五章 原位I、V、IV级三和弦的连接

  一、I、V、IV级三和弦连接的意义
在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的“左膀中臂”，共同维护着I的中心地位。
    无论是Ｉ、Ｖ之间的正格进行，还是Ｉ、ＩＶ之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。
    I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对上中音（Ｉ级和弦的三音）的旋律倾向。对于调性中心的确立，是十分有利的。
    从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容——Ｖ、ＩＶ级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，Ｖ与ＩＶ还存在着大小三和弦的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行”。
    从听觉上认真比较下面的和声进行。
   “功能和声理论”认为：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。
    二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式
    I、V、IV三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：
    （1）IV——I——V
    （2）V——I——IV
    （3）IV——V——I
    （4）I——IV——V
    （5）V——IV——I
    （6）I——V——IV
    这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。所以，I、V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。
    IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在IV经过V而进行到I，这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。IV——V——I的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。
    上例的复式正格进行，V采用了七和弦的形式。在音乐文献中，这样的处理最为多见。
    V——IV——I的连接，是在变格进行的前面再增加一个属和弦，构成复式变格进行。
    由于IV的不稳定性稍逊于V，复式变格进行中V——IV的连接有不稳定性缓和的趋势，故习惯上很少使用，原位V——IV——I的和弦连接就更难见到。下例是因为六和弦的平行向下，巧妙地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。
    复式变格进行在19世纪中叶以后的和声实践中，逐步获得了较多的运用。
    三、I、V、IV级三和弦连接的声部进行
    在复式正格进行或复式变格进行的和弦连接中，声部进行的特殊性问题，只发生在V、IV两个原位三和弦之间。
    V、IV三和弦呈大二度关系，没有共同音，只能用旋律连接法连接：两个和弦的根音作二度上行（IV——V）或下行（V——IV）的级进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。两个和弦的排列法和重复音均可保持一致。
    在正确连接的IV——V进行之后，续接一个主三和弦（V——I的进行可采用两种连接法），便获得了复式正格进行的和声模式。
    在正确连接的V——IV进行之后，续接一个主三和弦，得到的是复式变格进行的和声模式。
    四、三和弦键盘指法（C）
    V、IV级二度关系三和弦的连接，又为键盘练习增添了新的内容。在越来越灵活多变的键盘指法中，本课题只要求学习者牢记下面这一组最常用的右手指法模式。

第六章 为旋律配和声

一、为旋律配和声的一般程序
在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。
为旋律配和声的一般程序是：
1.旋律分析
通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。
2.和弦选择
确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。
这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。
和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。
3.低音设计
低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。
低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。
适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）。
4.填写内声部
平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。
此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行（平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向）等问题。
有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。
二、书面习作示范
课题：用原位正三和弦为旋律配和声。
指定的旋律：
1.旋律分析结论
C大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配一个和弦）。
2．和弦选择分三步完成
第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。终止处B——C音宜用V——I的正格进行；旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理想。
第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦，这也是提示旋律和声内涵的一种方式。在只使用三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只能作为I的三音，F音只能作为IV的根音。于是，绝大部分旋律音的和声配置，都已经确定下来了。
第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV的五音。但是，前一小节最后的和弦是I，若此处再用I，就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。若用IV，与后面的V——I结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束。由此便可确认，C音配IV为宜。
3.根据和弦选择设计低音
本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来。我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些。
方案之一：低声部与旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏。
4.内声部填写几种方案的比较
可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。此方案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足。
若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决，但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越，亦使人感到不够完美。
经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接受的。开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复五音，以下的进行用开放排列。
习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序，来讨论一些有关四部和声写作的方法问题。实践中，好的方法并不仅此一种；即使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化。
三、键盘和声音型——柱立式 一比一
四部和声键盘化的练习，是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径。
键盘化的实质是音型化，就是将根据人声合唱要求编配的四部和声，改变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体。键盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。
键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱立式、一比一。
柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身，其实并不存在“立”或“卧”的区分。“柱立”，是对这种声音型记谱样的形象表述。
一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据一个节奏单位。
将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担。为此，所有的弦都必须用密集排列，以便于右手弹奏。由此而可能出现的任何“不良进行”，都可以不必计较。
如果出于音乐的需要，而且演奏上也有把握时，还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复，由此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。
“柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。

第七章终止

一、终止的功能
    一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。
    在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。
    人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。
    二、终止的类别和应用
终止的类别，可以从几个不同的角度划分。
1.结构分类
    乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、复杂曲式的基础。
乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。
从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。
   （1） 结束终止（简称终止） 这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。
例58最后的六拍，是由V——I构成的结束终止。
   （2） 中间终止（半终止） 这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终止形成响应。例58第三、四小节中I——V的进行是极为典型的。
   （3） 补充终止 有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止。它可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。
2.和声分类
    根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。
   （1）正格终止 
   由V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。例59第二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况。
IV——V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。IV级三和弦也常为II6或II所代替。
    凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止。 
   （2）变格终止IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止 
     V——IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止 
    凡是由开放性的变格进行、复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止  。
    在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现 。它的独立意义，远逊于正格终止。直至19世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。
3.语义分类
    各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止式和声进行的力度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。
按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I，必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。
凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。
    半终止本身就是不稳定的，不必再做完满或不完满的区分。但影响终止完满性各种因素，在半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。
   从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。
    终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。如：例61可叫做不完满的复式正格终止，而例63则是完满的复式变格终止，等等。
    三、书面习作示范
    课题：为旋律配和声的终止设计
指定的旋律：
    合理的终止设计，必须以正确的旋律分析为前提。当理解了这条a小调的旋律结构，是带补充结尾的两句乐段之后，和声终止的设计就容易着手了。
    半终止划在第四小节。B音配V级和弦，前一小节的D音只有IV三和弦一种选择，这是一个正格半终止。
    结束终止是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一个复式正格终止。
    最后的长音A可以有I和IV两种选择，正好配置一个IV——I的变格补充终止。
   在以上终止和声设计的基础上，再经和弦选择的补充完善，低声部的编写，内声部的填充，便获得了较好的四部和声方案。
    两点说明：
    （1）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到F的向上四度跳进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。
    （2）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（V的三音#G）上行的自然倾向，同时也是为了避免V——I的四部同向，第八小节的I采取了省略五音的不完全形式。如果导音#G作三度下行到I的五音E，I就可以获得完整的结构。

第八章和弦的转换

一、和弦转换的意义
在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。
当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。
属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。

二、和弦转换中的声部进行
1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。
旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。
旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。
不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。
弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调与平衡。
2 转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。
3 经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。
4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。
在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。

三、键盘和声音型——柱立式 一比二
懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运用“柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。
“柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。
柱立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。
键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。
柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。
不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景。除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便。可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织。人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。

乐理知识-五线谱

　　用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。 假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。 连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。 括线分花的和直的两种。 花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。 直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。 在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。 为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。 由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。 加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。